Desde dentro, cru.
Segundo a mitologia Yanomami, Omamë escondeu embaixo da terra tanto o ouro quanto outros minérios. Fê-lo em função da ameaça de tais substâncias à vida. Deixou de fora apenas as coisas comestíveis (KOPENAWA apud ALBERT, 1995. p. 32)1. Todos esses minérios são crus, apolares e incapazes de retornarem à sua origem ou de se degradarem quando extraídos e/ou manipulados. Uma vez fora da terra, para sempre dentro da Terra. Desde esse dentro não há saída, tudo é encerrado no mesmo espaço físico no qual a vida acontece. Tudo é dentro: dentro do mundo: dentro da imagem.
O que parece estar acontecendo é similar à privação da consciência de Lucrécia Neves. Ela é o que vê. Viver, para ela, “era somente um carro andando no calor, alguma coisa avançando dia a dia como o que fica maduro” (LISPECTOR, 1998. p.188)2. Nada além de todos os dias, nada além dos eventos visíveis na sua realidade mesma, uma vez que as coisas se apresentam sempre iguais. Sem tempo a postergar, tudo é repetição: os algarismos nos ponteiros do relógio marcando uma mudança inexistente, embora houvesse esperança. Nela, nessa esperança, o real acontece e o legado de Lucrécia fortalece a relevância da ação sobre o pensamento. Sabendo disso, Mateus Morbeck pode compreender que na cidade sitiada “o difícil é que a aparência era a realidade” (LISPECTOR, 1998. p. 70). Nessa cidade, metamorfoseada em outra de si, a repetição se tornou novidade; a repetição se tornou diferença: a outra da mesma. É disso que se alimentam as imagens de Mateus: a repetição do real nele próprio. É aí que a sua ação artística rasga a aparência coincidente com a realidade e o afasta da inconsciência da personagem de Clarice. As fotografias de Mateus produzem uma ficção da realidade para poder pensa-la (RANCIÈRE, 2009. p. 58)3, desde dentro. Por isso, “pensar seria apenas inventar” (LISPECTOR, 1998. p. 189). E inventando formas de visibilidade do comum – a ameaça da vida, a recorrência criminal, o descaso institucional, a política de morte, a força reacionária emergente, a falência dos sistemas modernos de produção –, Mateus as faz para partilhá-las.
Há, no mundo, outro modo de partilhar o sensível senão em sua tautocronia com a realidade? Talvez não e, justamente por isso, as ficções fotográficas de Morbeck alcancem a visão de Lucrécia Neves, para quem “tocar na realidade é o que estremeceria nos dedos” (LISPECTOR, 1998. p.23). Um estremecimento desde dentro. Dificuldade experimentada pelo comum, mas absorvida no particular porque “o saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (BONDÍA, 2002. p. 27)4. Para ultrapassar a condição apolar do óleo, Mateus constatou que “a dificuldade era seu único instrumento” (LISPECTOR, 1998. p.22). Achou-a impeditiva e logo depois ela se fez acesso. Sim, “a dificuldade faz o acesso” (NANCY, 2013. p. 417)5 e convida a ver/viver, desde dentro. Com suas imagens, a dificuldade criou “o sentido do acesso a um sentido a cada vez ausente e adiado” (NANCY, 2013. p. 416) porque inesgotável em cada pessoa – o sentido e a poesia de suas imagens estão sempre por se fazerem em nós. Idêntico ao que Bondía (2002, p. 27) percebeu sobre o saber da experiência: se ele “tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber infinito”. Um saber e um fazer partilhados no sensível, capazes de definir “ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência” (RANCIÈRE, 2009. p.18).
Do litoral à terra, na Terra, as manchas de óleo foram-se aderindo sem delongas às coisas do mundo ali disponíveis, repetidamente. A brisa engrossou, as ondas endureceram e “o sol em vez de revelar as coisas ocultava- as em luz” (LISPECTOR, 1998. p. 17). Tudo ficou escondido e visivelmente contaminado. Na ocultação das coisas, Mateus viu as suas próprias aparições. Fez falar as coisas fotografadas, mesmo irreconhecíveis. Fez das manchas de óleo o argumento visual contraditório entre o fascínio e o crime. Sem tragédia. Desde dentro, cru.
Segundo a mitologia Yanomami, Omamë escondeu embaixo da terra tanto o ouro quanto outros minérios. Fê-lo em função da ameaça de tais substâncias à vida. Deixou de fora apenas as coisas comestíveis (KOPENAWA apud ALBERT, 1995. p. 32)1. Todos esses minérios são crus, apolares e incapazes de retornarem à sua origem ou de se degradarem quando extraídos e/ou manipulados. Uma vez fora da terra, para sempre dentro da Terra. Desde esse dentro não há saída, tudo é encerrado no mesmo espaço físico no qual a vida acontece. Tudo é dentro: dentro do mundo: dentro da imagem.
O que parece estar acontecendo é similar à privação da consciência de Lucrécia Neves. Ela é o que vê. Viver, para ela, “era somente um carro andando no calor, alguma coisa avançando dia a dia como o que fica maduro” (LISPECTOR, 1998. p.188)2. Nada além de todos os dias, nada além dos eventos visíveis na sua realidade mesma, uma vez que as coisas se apresentam sempre iguais. Sem tempo a postergar, tudo é repetição: os algarismos nos ponteiros do relógio marcando uma mudança inexistente, embora houvesse esperança. Nela, nessa esperança, o real acontece e o legado de Lucrécia fortalece a relevância da ação sobre o pensamento. Sabendo disso, Mateus Morbeck pode compreender que na cidade sitiada “o difícil é que a aparência era a realidade” (LISPECTOR, 1998. p. 70). Nessa cidade, metamorfoseada em outra de si, a repetição se tornou novidade; a repetição se tornou diferença: a outra da mesma. É disso que se alimentam as imagens de Mateus: a repetição do real nele próprio. É aí que a sua ação artística rasga a aparência coincidente com a realidade e o afasta da inconsciência da personagem de Clarice. As fotografias de Mateus produzem uma ficção da realidade para poder pensa-la (RANCIÈRE, 2009. p. 58)3, desde dentro. Por isso, “pensar seria apenas inventar” (LISPECTOR, 1998. p. 189). E inventando formas de visibilidade do comum – a ameaça da vida, a recorrência criminal, o descaso institucional, a política de morte, a força reacionária emergente, a falência dos sistemas modernos de produção –, Mateus as faz para partilhá-las.
Há, no mundo, outro modo de partilhar o sensível senão em sua tautocronia com a realidade? Talvez não e, justamente por isso, as ficções fotográficas de Morbeck alcancem a visão de Lucrécia Neves, para quem “tocar na realidade é o que estremeceria nos dedos” (LISPECTOR, 1998. p.23). Um estremecimento desde dentro. Dificuldade experimentada pelo comum, mas absorvida no particular porque “o saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (BONDÍA, 2002. p. 27)4. Para ultrapassar a condição apolar do óleo, Mateus constatou que “a dificuldade era seu único instrumento” (LISPECTOR, 1998. p.22). Achou-a impeditiva e logo depois ela se fez acesso. Sim, “a dificuldade faz o acesso” (NANCY, 2013. p. 417)5 e convida a ver/viver, desde dentro. Com suas imagens, a dificuldade criou “o sentido do acesso a um sentido a cada vez ausente e adiado” (NANCY, 2013. p. 416) porque inesgotável em cada pessoa – o sentido e a poesia de suas imagens estão sempre por se fazerem em nós. Idêntico ao que Bondía (2002, p. 27) percebeu sobre o saber da experiência: se ele “tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber infinito”. Um saber e um fazer partilhados no sensível, capazes de definir “ao mesmo tempo o lugar e o que está em jogo na política como forma de experiência” (RANCIÈRE, 2009. p.18).
Do litoral à terra, na Terra, as manchas de óleo foram-se aderindo sem delongas às coisas do mundo ali disponíveis, repetidamente. A brisa engrossou, as ondas endureceram e “o sol em vez de revelar as coisas ocultava- as em luz” (LISPECTOR, 1998. p. 17). Tudo ficou escondido e visivelmente contaminado. Na ocultação das coisas, Mateus viu as suas próprias aparições. Fez falar as coisas fotografadas, mesmo irreconhecíveis. Fez das manchas de óleo o argumento visual contraditório entre o fascínio e o crime. Sem tragédia. Desde dentro, cru.
Fábio Gatti
Artista Visual
Artista Visual
Texto integrante do Livro MARÉ DE AGOSTO, publicado em abril/2021.
1 ALBERT, Bruce; KOPENAWA, Davi. O ouro canibal. PISEAGRAMA: Belo Horizonte, n. 08, pp. 32 - 41, 2015.
2 LISPECTOR, Clarice. A cidade sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 191 p.
3 RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2009. 69 p. Trad.: Mônica Costa Netto.
4 BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação, [S.L.], n. 19, p. 20-28, abr. 2002. FapUNIFESP (SciELO). https://bit.ly/3a7iqcc. Trad.: João Wanderley Geraldi.
5 NANCY, Jean-Luc. Fazer, a poesia. Alea: Estudos Neolatinos, [S.L.], v. 15, n. 2, p. 414-422, dez. 2013. FapUNIFESP (SciELO).
https://bit.ly/3ad5pOa. Trad.: Mauricio Mendonça Cardozo.
2 LISPECTOR, Clarice. A cidade sitiada. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. 191 p.
3 RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. 2. ed. São Paulo: Editora 34, 2009. 69 p. Trad.: Mônica Costa Netto.
4 BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação, [S.L.], n. 19, p. 20-28, abr. 2002. FapUNIFESP (SciELO). https://bit.ly/3a7iqcc. Trad.: João Wanderley Geraldi.
5 NANCY, Jean-Luc. Fazer, a poesia. Alea: Estudos Neolatinos, [S.L.], v. 15, n. 2, p. 414-422, dez. 2013. FapUNIFESP (SciELO).
https://bit.ly/3ad5pOa. Trad.: Mauricio Mendonça Cardozo.
From the insite, crude.
According to Yanomami mythology, Omamë hid both gold and other ores under the ground. He did so because such substances posed a threat to life. He left out only edible things (KOPENAWA apud ALBERT, 1995, p. 11). All of these ores are crude, nonpolar and unable to return to their origin or to degrade when extracted and / or handled. Once off the ground, forever inside the Earth. From that inside there is no way out, everything is enclosed in the same physical space in which life happens. Everything is the inside: inside the world: inside the image.
What seems to be happening resembles the deprivation of conscience manifested by Lucrécia Neves. She is what she sees. Living, for her, “was just a car riding in the heat, something moving forward day by day like something that mellows”1 (LISPECTOR, 1998, p.188). Nothing but everyday, nothing but the events visible in her own reality, for things are always the same. With no time to put off, everything is repetition: the figures on the hands of the clock mark a non-existent change, although there was hope. In it, in that hope, what is real takes place and Lucrécia’s legacy enhances the relevance of action over thinking. Aware of it, Mateus Morbeck understands that in the besieged city “the difficult thing is that appearance was reality” 2 (LISPECTOR, 1998, p. 70). In this city, transmuted into another city, repetition became novelty; repetition became difference: the other of the same. This is what Morbeck’s images feed on: the repetition of reality in itself. This is where his artistic action rips the appearance that coincides with reality and moves him away from the unconsciousness of Clarice’s character. Morbeck’s photographs produce a fiction of reality, since “the real must be fictionalized in order to be thought” (RANCIÈRE, 2006, p. 38), from the inside. For this reason, “thinking would be just inventing” 3 (LISPECTOR, 1998. p.189). And inventing forms of visibility for the ordinary - the threat to life, the criminal recidivism, the institutional neglect, the politics of death, the emergent reactionary force, the failure of modern production systems -, Morbeck makes them in order to share them.
Is there, in the world, another way to share what is sensible if not through its tautochrone features with reality? Maybe not and, precisely for that, Morbeck’s photographic fictions reach the vision of Lucrécia Neves, for whom “touching reality is what would shudder on the fingers” 4 (LISPECTOR, 1998, p.23). A shudder from the inside. Difficulty experienced by the ordinary, but absorbed in the particular because “the knowledge of experience is a knowledge that cannot be separated from the concrete individual in whom it incarnates” 5 (BONDÍA, 2002, p. 27). To overcome the nonpolar feature of the oil, Morbeck noted that “difficulty was his only instrument” 6 (LISPECTOR, 1998, p.22). He found it blocking and soon after it became access. Yes, “the difficulty makes access” 7 (NANCY, 2013, p. 417) and invites you to see / experience it, from the inside. With his images, the difficulty created “the sense of access to a sense that is constantly absent and postponed” 8 (NANCY, 2013. p. 416), because it is never-ending in each person - the meaning and poetry of his images are always to happen to us. Similar to what Bondía (2002, p. 27) noted about the knowledge of experience: if it is “about the elaboration of the sense or nonsense of what happens to us, it is an infinite knowledge” 9. Knowing how and making it, all shared in sensible things, capable of defining what “simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience” (RANCIÈRE, 2006, p.13).
From the coast to the land, on Earth, the oil stains have been sticking without any ado to the things of the world that were available there, again and again. The breeze thickened, the waves hardened and “the sun, instead of revealing things, hid them in light” 10 (LISPECTOR, 1998, p. 17). Everything was hidden and visibly contaminated. In the hidden things, Morbeck saw his own apparitions. He made the things in photographs speak, even if unrecognizable. He made the oil stains the contradictory visual argument between fascination and crime. No tragedy. From the inside, crude.
According to Yanomami mythology, Omamë hid both gold and other ores under the ground. He did so because such substances posed a threat to life. He left out only edible things (KOPENAWA apud ALBERT, 1995, p. 11). All of these ores are crude, nonpolar and unable to return to their origin or to degrade when extracted and / or handled. Once off the ground, forever inside the Earth. From that inside there is no way out, everything is enclosed in the same physical space in which life happens. Everything is the inside: inside the world: inside the image.
What seems to be happening resembles the deprivation of conscience manifested by Lucrécia Neves. She is what she sees. Living, for her, “was just a car riding in the heat, something moving forward day by day like something that mellows”1 (LISPECTOR, 1998, p.188). Nothing but everyday, nothing but the events visible in her own reality, for things are always the same. With no time to put off, everything is repetition: the figures on the hands of the clock mark a non-existent change, although there was hope. In it, in that hope, what is real takes place and Lucrécia’s legacy enhances the relevance of action over thinking. Aware of it, Mateus Morbeck understands that in the besieged city “the difficult thing is that appearance was reality” 2 (LISPECTOR, 1998, p. 70). In this city, transmuted into another city, repetition became novelty; repetition became difference: the other of the same. This is what Morbeck’s images feed on: the repetition of reality in itself. This is where his artistic action rips the appearance that coincides with reality and moves him away from the unconsciousness of Clarice’s character. Morbeck’s photographs produce a fiction of reality, since “the real must be fictionalized in order to be thought” (RANCIÈRE, 2006, p. 38), from the inside. For this reason, “thinking would be just inventing” 3 (LISPECTOR, 1998. p.189). And inventing forms of visibility for the ordinary - the threat to life, the criminal recidivism, the institutional neglect, the politics of death, the emergent reactionary force, the failure of modern production systems -, Morbeck makes them in order to share them.
Is there, in the world, another way to share what is sensible if not through its tautochrone features with reality? Maybe not and, precisely for that, Morbeck’s photographic fictions reach the vision of Lucrécia Neves, for whom “touching reality is what would shudder on the fingers” 4 (LISPECTOR, 1998, p.23). A shudder from the inside. Difficulty experienced by the ordinary, but absorbed in the particular because “the knowledge of experience is a knowledge that cannot be separated from the concrete individual in whom it incarnates” 5 (BONDÍA, 2002, p. 27). To overcome the nonpolar feature of the oil, Morbeck noted that “difficulty was his only instrument” 6 (LISPECTOR, 1998, p.22). He found it blocking and soon after it became access. Yes, “the difficulty makes access” 7 (NANCY, 2013, p. 417) and invites you to see / experience it, from the inside. With his images, the difficulty created “the sense of access to a sense that is constantly absent and postponed” 8 (NANCY, 2013. p. 416), because it is never-ending in each person - the meaning and poetry of his images are always to happen to us. Similar to what Bondía (2002, p. 27) noted about the knowledge of experience: if it is “about the elaboration of the sense or nonsense of what happens to us, it is an infinite knowledge” 9. Knowing how and making it, all shared in sensible things, capable of defining what “simultaneously determines the place and the stakes of politics as a form of experience” (RANCIÈRE, 2006, p.13).
From the coast to the land, on Earth, the oil stains have been sticking without any ado to the things of the world that were available there, again and again. The breeze thickened, the waves hardened and “the sun, instead of revealing things, hid them in light” 10 (LISPECTOR, 1998, p. 17). Everything was hidden and visibly contaminated. In the hidden things, Morbeck saw his own apparitions. He made the things in photographs speak, even if unrecognizable. He made the oil stains the contradictory visual argument between fascination and crime. No tragedy. From the inside, crude.
Fábio Gatti
Visual Artist
Visual Artist
Text included in the book AUGUST TIDE, published in April 2021.
1 “era somente um carro andando no calor, alguma coisa avançando dia a dia como o que fica maduro” (LISPECTOR, 1998. p.188).
2 “o difícil é que a aparência era a realidade” (LISPECTOR, op. cit., p. 70).
3 “pensar seria apenas inventar” (LISPECTOR, op. cit., p.189).
4 “tocar na realidade é o que estremeceria nos dedos” (LISPECTOR, op. cit. p.23).
5 “o saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (BONDÍA, 2002. p. 27).
6 “a dificuldade era seu único instrumento” (LISPECTOR, 1998, p.22).
7 “a dificuldade faz o acesso” (NANCY, 2013, p. 417).
8 “o sentido do acesso a um sentido a cada vez ausente e adiado” (NANCY, op. cit., p. 416).
9 “tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber infinito”. (BONDÍA, 2002. p. 27).
10 “o sol em vez de revelar as coisas ocultava-as em luz” (LISPECTOR, 1998. p. 17).
2 “o difícil é que a aparência era a realidade” (LISPECTOR, op. cit., p. 70).
3 “pensar seria apenas inventar” (LISPECTOR, op. cit., p.189).
4 “tocar na realidade é o que estremeceria nos dedos” (LISPECTOR, op. cit. p.23).
5 “o saber da experiência é um saber que não pode separar-se do indivíduo concreto em quem encarna” (BONDÍA, 2002. p. 27).
6 “a dificuldade era seu único instrumento” (LISPECTOR, 1998, p.22).
7 “a dificuldade faz o acesso” (NANCY, 2013, p. 417).
8 “o sentido do acesso a um sentido a cada vez ausente e adiado” (NANCY, op. cit., p. 416).
9 “tem a ver com a elaboração do sentido ou do sem-sentido do que nos acontece, trata-se de um saber infinito”. (BONDÍA, 2002. p. 27).
10 “o sol em vez de revelar as coisas ocultava-as em luz” (LISPECTOR, 1998. p. 17).